輔導班屏風
㈠ 在中國屏風上怎麼樣
上個世紀80年代，日本人評選世界上最偉大的作家，不分古今，莫辨日外。結果第一名毫無懸念地是莎士比亞，第二名則讓西方人吃了一驚：Somerset Maugham。毛姆在西方正典中沒有位置，一不留神就劃歸到「二流作家」行列，精英們不一定喜歡他，嫌他不夠沉重；普羅大眾也不一定喜歡他，嫌他不夠淺顯；但是中間階級的人士天然地喜歡他，喜歡他對人性的探索、對慾望的悲憫，同樣是這類題材，茨威格往往寫得淚如雨下，但是毛姆寫來就頗為冷靜，有一種英國式的冷幽默。中國人里喜歡毛姆的人也很多，最有名的當數張愛玲。熟悉毛姆的讀者，讀著讀著張愛玲想起毛姆的，肯定不止周瘦鵑一人。不過毛姆不像張愛玲那麼天才，全靠向壁虛構就可以胸有成竹。毛姆基本還屬於老派的作者，除了讀萬卷書，尤重行萬里路，在行路中認識人性的浩大、復雜和幽深，並且樂在其中。同時，毛姆也不像張愛玲那麼虛無，他有自己的尺度，那是現在已經不再流行的紳士的尺度：勇氣、榮譽、同情、自律、理想，在世風日下的現代社會，葆有最後的優雅和堅持。 《在中國屏風上》（On a Chinese Screen）是毛姆1919-1920年中國之行的產物，包括58篇原本可以寫成小說的「素材」，此刻連綴成一組中國之行的「敘事」。譯者唐建青指出毛姆與現實中國的「隔」，用曾經流行的術語，是「想像的異邦」，這倒是有點苛求了。走馬觀花也好，霧里看花也好，「觀看」不可能是純然「客觀」的，但是只要觀看了、並且是在踏實的行走間觀看了，終究是值得肯定的。時年45歲的毛姆在冬季溯長江而上，旅行了1500英里，他顯然是一個熱情、好奇、能吃苦的旅行者——在污穢邋遢的小客棧，一個過路文人揮毫潑墨，而在梅花與小鳥的畫面中，毛姆「領悟了永恆的真諦」；在寒風刺骨的夜晚，簡陋的艙房裡沒有一件像樣的傢具，但是毛姆卻能感覺到「羅曼司」——一種無所從來的狂喜。山光水色、霧氣雲影、破敗的村莊、喧鬧的小鎮，在寫景狀物的字里行間，躍然而出的是毛姆本人的赤子之心。旅行者不可避免要「獵奇」，所以毛姆也未能免俗地去鴉片煙館體驗生活，但是他總體的態度不是遊客式的少見多怪，更不是殖民者的指手劃腳，而是持守著旁觀者的距離和清醒，於是在很多時候，「旁觀者清」。一路上偶遇的人們，諸如穿著體面而笨拙地牽著一頭小黑豬的老人，江邊有條不紊地行著祭奠之禮的老婦，朝氣蓬勃帶著一隻鸚鵡的小夥子，飽經滄桑目光堅定的蒙古人首領，雖不過是小幅白描，毛姆卻都能寫得趣味盎然、氣韻生動。一路行來他接觸最多的中國人是苦力，所以《駝獸》和《江中號子》等篇寄予了他深刻的人道主義同情。除此以外，他認真寫中國人的有三篇：《內閣部長》刻畫了一個腐敗貪婪的官僚，但是在面對藝術品的時候，有一種「迷人的溫情」；《戲劇學者》寫一位「現代比較文學教授」，雖然有留學國外的背景，但是視野狹隘到令人發噱；《哲學家》寫大名鼎鼎的辜鴻銘，作者發揮了寫人性的特長，將一代鴻儒的故作高傲、自我標榜、酸腐、落寞、尖刻寫得躍然紙上，加上鴉片煙癮、對花街柳巷的入迷、對小女兒的疼愛，特別是臨別揮毫贈情詩的莫名其妙，可謂寫活了一個特立獨行的中國知識分子，而且寫得嚴謹中正，沒有強作解人之嫌。 譯者分析了「在中國屏風上」這一題目，指出「屏風」有呈現、點綴、遮蔽的功能，進而說明毛姆與真正的中國的隔膜。其實，正如西方評論者所指出的，這一標題的象徵功能異常豐富，裡面有著多重含義。首先，屏風上的畫面介於連續與不連續之間，以此概括58篇聯系鬆散的速寫，頗為精當。其次，在20世紀初期，絕大部分英國人對於中國背景的認識不過是「中國式屏風」，這樣的屏風曾經充斥在維多利亞時期的英國客廳中，不一定是「中國製造」，但是有著「中國趣味」，亭台樓閣、山林湖泊，有「東方裝扮」的小人徜徉其間，Chinese Screen是「異國情調」的代名詞，反映的是英國人的中國想像。英國人與中國人隔著無形的屏風，聲氣相聞而又自行其是，形成反差極大的兩個世界，特別是英國人的老大心態，使這種屏風根深蒂固、難以逾越。對這種一屏障目不見泰山的現象，毛姆是頗有微詞的，他希望向英國讀者提供他所看到的中國的一幅真實而生動的畫面，所謂的「在中國屏風上」更多的是反諷的手法。第三，毛姆的具體操作辦法是「在中國屏風上」添加英國人形象，這也是本書最成功的地方。 與其說毛姆同情地反映了中國，莫若說他批判地反映了在中國的英國人的生活。集子的絕大篇幅用來寫英國的官員、商人、冒險家、傳教士、交際花，寫他們鼠目寸光的小世界。品位很高的女主人，精心將小寺院改建成英國式的客廳，由於買不到英國屏風，只好用中國屏風替代，她的參照系是倫敦的風尚（《女主人的客廳》）。上流人物的宴會多年一貫地單調乏味，「中國使他們厭煩透了」，「他們對中國的了解只限於他們的業務所需要了解的」，他們甚至不願意紆尊降貴學說中國話（《宴會》）。失意的船長和水手們在小閣樓上狂賭狂飲，懷念過去的好時光（《小閣樓》）。福音傳教士以殉道者的自虐精神留在中國，但是其實憎恨中國和中國人（《恐懼》）。同情社會主義的有產者原本視黃包車夫為「兄弟」，但終究擺脫不了種族歧視，後來大踢黃包車夫的屁股（《亨德森》）。充滿殉道精神的年輕人本以為自己到中國後會吃苦受窮，沒想到等著自己的是錦衣玉食，從此墮落成為不擇手段的商人（《麥克里斯特醫生》）。寂寞的煙草公司代理人一心想和白種人說話，卻對身邊的中國小城了無興趣（《上帝的真理》）。領事對本國婦女嫁給中國人作妾耿耿於懷（《領事》）。傳教士在五月到九月放下工作去別墅避暑（《陌生人》）。船長談論「民主」與「社會主義」，但又標榜自己是哈羅公學畢業（《船長》）。出眾的人物對遙遠家鄉的一切知之甚詳，又驕傲地聲稱自己的屋子裡沒有一件中國貨（《出眾》）。漢學家甘於貧困、對學術孜孜以求，但是他所接觸到的中國只是來自書本（《漢學家》）。副領事剛剛目睹一次對中國犯人的處決，轉眼卻在俱樂部里漠然地喝雞尾酒（《副領事》）。最著名的一篇是《大班》，事業成功的大班在中國生活了30年，但是擺脫不了鄉愁和對中國的厭惡，最終酗酒而死。——在某種程度上，正是這組群像，使中國屏風之「隔」得以凸顯。 毛姆是長篇佳、短篇尤佳的小說家。這58篇敘事沒有變成一個不倫不類的長篇實在是聰明之舉。在短篇的形制下，含蓄、微諷、同情，蘊藉多變，筆底春秋，好看。
㈡ 57款屏風有哪些配件
擁有版式職員桌系列、屏風系列、文件櫃系列、座椅系列、沙發系列、會議桌系列、班台系列等上百餘種產品規格體系。
㈢ 怎麼挑選屏風
1、看品牌來
屏風的第一大選購竅自門，就是要看它的品牌。一般來說，質量越好的屏風，它的品牌就受大眾的喜愛。所以消費者在挑選時，首先要注重它的品牌檢查，以免買到假冒偽劣的產品。
2、看圖案
屏風的第二大選購竅門，就是要看它的圖案。一般來說，質量越好的屏風，它的圖案就越完整。相反，質量越差，它的圖案就越不完整。所以用戶在挑選時，還要注意檢查它的圖案。
3、看材質
屏風的第三大選購竅門，就是要看它的材質。由於材質的不同，所以它的價格也是不同的。所以消費者在挑選時，還要根據自己的時間能力和個人愛好，從而來選擇它的材質。
4、看花色
屏風的第四大選購竅門，就是要看它的花色。一般來說，質量越好的屏風，它的花色就越艷麗。所以消費者在挑選時，還要注意它的花色檢查，以免有顏色不均勻的現象。
㈣ 南京輔導班需要玻璃隔斷
上海代高也可以！
㈤ 如何評講《屏風》
漂亮~~實用
一、屏風的起源
《物原》說：「禹作屏。」此說雖早，但無據可證。《三禮圖》說，「屏風之名出於漢世，故班固之書多言其物。」此說雖有根據，但還有比其更早的記載。《史記;孟嘗君列傳》中有「孟嘗君待客坐語，而屏風後常有侍史，主記君所與客語」的記載，可知屏風之名在戰國時期就已有之。而屏風的使用早在西周初期就已開始。不過當時沒有屏風這個名稱，而稱其為「邸」或「 」。《周禮;冢宰;掌次》：「設皇邸。」邸，即是指屏風。皇邸，就是以彩繪鳳凰花紋為裝飾的屏風。屏風也可稱為「 」或「 座」，是專指御座後所設的屏風。《尚書;顧命》：「狄設黼 綴衣。」《禮記》：「天子設斧依於戶牖之間。」鄭玄注曰：「依，如今綈素屏風也，有綉斧紋所示威也。」《漢書;嚴助傳》：「負黼依。」《師古注》：「白與黑畫為斧紋謂之黼也，依讀曰 ， 之形如屏風而曲之，畫以黼紋，張於戶牖之間。」《三禮圖》卷八，司幾筵曰：「幾大朝觀、大鄉射，凡封國命諸侯，王位設黼依（黼依與斧 同）。」其制，以木為框，糊以絳帛，上畫斧紋，近刃處為白色，近鞏處為黑色。名為金斧，取金斧斷割之義。舊圖雲，縱廣八尺，畫斧無柄，設而不用之義。實際上，它不僅有屏蔽擋風的作用，也是一種很講究的陳設品。到戰國時期，屏風的製作已達到很高的藝術水平。河南信陽戰國楚墓出土的漆坐屏，雖屬陪葬明器，然而製作技藝和工藝水平之高，令人驚嘆。屏座由數條蟠螭屈曲盤繞，做工圓滑自然，加上彩漆的裝點，蟠螭栩栩如生。
二、漢代的屏風
漢代，屏風的使用更為普遍，有錢有地位的人家都設有屏風。據《西京雜記》載：「漢文帝為太子時，立思賢院以招賓客。苑中有堂隍六所，客館皆廣廡高軒，屏風帷帳甚麗。」
漢代屏風在種類和形式上較前代有所增改，除獨扇屏外，還有多扇拼合的曲屏，也稱連屏，或疊扇屏。此時，屏風常與床榻結合使用。如山東諸城漢畫像石的屏風，中間放置與之配套的床榻和茵褥。有兩面用和三面用的，也有多扇而兩面用的。兩面用是在床榻後面立一扇，再把一扇折成直角，擋住床榻的一頭。三面用是在床榻的後面立一扇，左右各有一扇圍住兩頭，也有多扇兩面，即後面由兩扇或三扇圍護，一扇折成直角，另一扇立在床榻一側。還有在屏風上安兵器架的。如山東安邱畫像石上的屏風，後面右側安兵器架，用以放置刀劍等兵器。還有一扇的，放在身後，長短與床榻相等。如甘肅和林格爾東漢墓壁畫屏風，屏身不高，屬小型屏風。
近年出土的實物中，以長沙馬王堆墓出土的漆屏風最為典型，屏身黑面朱背，正面用油漆彩繪雲龍紋圖案，綠身朱鱗，體態生動自然。背面硃色地上，滿繪淺綠色棱形幾何紋，中心繫一谷紋玉璧，圍板四周，圍以較寬的棱形彩邊。在下面的邊框下安著兩個帶槽口的木托，起保證屏身直立的作用。洛陽澗西漢墓出土的陶屏風，也屬於這一類。
屏風，一般多用於室內，偶爾也在室外使用，但不多見。有一種較大的屏風，專為擋門起遮蔽作用，位置相對固定，名曰「樹」。也有把屏風稱為「塞門」或「蕭牆」的。《爾雅;釋宮》：「屏，謂之樹。」《禮記;雜記》下：「樹，屏也，立屏當所行之路，以蔽內外也。」「天子外屏，諸侯內屏。」鄭玄註：「屏謂之樹，今罘 也。」可知當時的屏風還有罘之名。
罘之名，由來已久，到王莽時才漸漸不聞。當時人們多把罘 解釋為「復思」。王莽篡政後，改國號「新」，下令拆去漢陵罘，其意在於使人們不復思漢也。
室內所用屏風，大多用木製成，而室外的屏風，用木製的就不多了。為了經得住風雨侵蝕，常用土石砌成。作用與我們今天所見的影壁和照牆相同。晉崔豹《古今注》載：「罘 ，屏之遺像也，熟門外之舍也。臣來朝君，至門外當就舍，更詳熟所應對之事也。」意思是讓人們行至屏外時，稍事停留，復有所思。這里有屏風遮蔽，一旦繞過屏風，便須見禮應對，無暇思索。因此，當門設屏，第一可以擋風避光，第二增加了室內的陳設，第三為來客劃出一個特殊地段，給人們一個思考准備的場所。
漢代時，屏風多以木板上漆，加以彩繪。紙張發明之後，則多用紙糊，上面畫各種仙人異獸等圖像。《後漢書;宋弘傳》曰；「弘當燕見，坐新屏風，圖畫列女，帝數顧視之。弘正容言曰：『未見好德如好色者，帝即為撤之。』」這種屏一般多扇組成，每扇之間用鈕連接，可以折疊，比較輕便，用則設，不用則收起來。人稱曲屏。四扇稱四曲，六扇稱六曲。還有多扇拼合的通景屏風。
屏風還有鏤雕透孔的，河南信陽楚墓出土過一件木製鏤雕彩漆座屏。這類屏風多用木製，中間鏤雕出立體感很強的圖案，是一種純裝飾性的屏風。漢代，這種屏風還很盛行。《三輔決錄》載：「何敞為汝南太守，章帝南巡過郡，有雕鏤屏風，為帝設之。」
還有一種較小的屏風，名曰「隔坐」，多為獨扇素麵。《後漢書》就有對這種屏風的描述：「鄭弘為太尉時，舉弟五倫為司空。班次在下，每正朔朝見，弘曲躬自卑，上問知其故，遂聽置雲母屏風分隔其間。」《三國志;吳書》載：「景帝時，紀亮為尚書令，子騭為中書令，每朝會，詔以屏風隔其座。」這兩段記載，可以幫助我們進一步了解當時屏風的使用情況。
三、魏晉至隋唐五代時期的屏風
魏晉至隋唐五代時期，屏風的使用較前代更加普遍。不但居室陳設屏風，就連日常使用的茵席、床榻等邊側都附設小型屏風。這類屏風通常為三扇，屏框間用鈕連接，人坐席上，將屏風打開，左、右和後面各立一扇。在東晉顧愷之《列女傳圖》中還可以看到當時使用屏風的情景。圖中屏為三扇，描繪通景山水。這種三扇屏風，無須另安底座，只須打開一扇，便可直立。這時的屏風，除起陳設作用外，更主要的還是起遮蔽擋風作用。南北朝時，這類屏風開始向高大方面發展，數量也在不斷增加。《南史;王遠如傳》：「屏風屈曲從俗，梁蕭子雲上飛白書屏風十二牒。」折疊屏風的特點主要在於輕巧靈便，獨扇屏風卻不然，它形體寬大且重，還必須有較重的豎向木座支撐，否則不能直立。由於穩重，它在室內陳設中的位置相對比較固定。
隋唐五代時期盛行書畫屏風，史書及當時的給畫中屢有記載。《新唐書;魏徵傳》中有：「帝以旗上疏列為屏障。」《新唐書;李絳傳》記：「李絳元和二年為學士，憲宗命與崔群、錢徽、韋弘景、白居易等，搜次君臣成敗五十種，為連屏。」「舊紀元和四年，御制君臣事紀十四篇，書於六扇屏風。」還有的屏風雙面有圖，可以隨意陳設。單面就不然，只能靠牆陳設。這種連屏還不受數量限制，可以根據需要隨意增加。寧陶轂在《清異錄》中說，五代十國時期，後蜀孟知祥做畫屏七十畫，用活動鈕連接起來，隨意施展，晚年常用為寢所，喻為屏宮。
四、宋、遼、金、元時期的屏風
宋代屏風的方案資料甚少，然而形象資料卻很多。如宋代繪畫《梧蔭清暇圖》中的屏風，四邊較寬，邊框內鑲里框，以矮佬和橫棖隔成數格，格內鑲板，浮雕絛線，屏心描繪山水風景。屏下鑲裙板，鏤雕曲邊豎欞，下有墩子木。李公麟《高會學琴圖》中的屏風和范仲淹像中的屏風屬同一類型。寬邊框，全身素麵，不作任何裝飾，裙板鏤出壺門洞，兩側有站牙抵夾，底座與屏框一木連做。從畫面看，都是室外使用的場面。推測這類屏風為紙絹裱糊，重量不會太大。
屏風的使用情況在宋代墓葬中也有所表現。河南禹縣宋墓壁畫《對坐圖》描繪墓主人夫婦倆生前對坐飲茶的情景。兩人分坐在靠背椅上，身後有屏風遮蔽，這樣的陳設形式，主要是為顯示主人的地位和身份。屏風形體不大，獨扇，從畫面人物的比例看，高度與站立的人大體相同。估計也是隨用隨設的輕便之物。
較大的屏風形象應以宋人《白描大士圖》為代表，屏心為獨扇，從畫面人物比例看，形體龐大。木框之內給菱形寬邊，屏心滿飾六方龜背錦，比屏前所設的炕榻還長出許多。宋劉松年《羅漢圖》中的屏風，為三扇，中扇稍大，邊扇稍窄，並向前折成一定角度，呈為「八」字形，可以自行直立。這類實物資料，有山西大同晉祠彩塑中的聖母像。聖母端坐鳳紋寶座上，身後立海水紋三屏風。屏風正扇寬大，兩邊扇稍窄並微向前收，呈「八」字形，這種陳設形式，源於商周時期的「斧依」。直到明清時期，皇宮中還保留著這種形式。
考古發掘中也不乏其例，河南方城縣出土的宋代石屏風就很典型。屏框四周起細線，下部有橫檔，起額外加固作用。素麵，下有插榫。從形制看，與河南禹縣宋墓壁畫墓主人身後的屏風當屬於一類。橫檔之下，兩面刻花，一面刻小朵花卉及石榴紋，另一面刻纏枝芙蓉花。山西大同金墓出土木屏風二件，楊木質，通高116厘米，底座高38.7厘米，屏寬38.3厘米。由雲紋底座和長方形屏框組成。框內裝方格架，兩面裱糊綾絹，然後書寫作畫，現僅存殘片。屏框下裝屏座兩個，座中開口，屏風插入口內，即可直立。河南方城鹽店庄村宋墓出土石座四件，兩側花紋上卷，中間有長方形缺口。高9.5厘米，發掘報告未說明用途，金代木影屏和山西大同白馬河元代王青墓出土的陶影屏底座相比較，可以斷定是專為架設屏見的底座。山東高唐金代虞寅墓壁畫所繪的屏風，還裝飾著精美的牡丹紋。
元代屏風除王青墓出土之外，還有大同市馮道真墓出土的木影屏，底座已朽，從殘存的痕跡看，為雲頭座，屏身上部刻小方格窗，四周鑲四塊條板，屏身下部用兩根棖檔間為三格，塗深棕色顏料，外罩桐油。
宋代屏風在造型、裝飾上，尤其是屏框內分割小格的作法，到明代還在普遍使用。
五、明清兩代屏風
屏風在宋代以前基本以實用為主，裝飾次之。到了明代，屏風不僅為實用傢具，更是室內不可缺少的裝飾品。明代屏風可分為座屏風和曲屏風兩種。座屏風又分多扇組合和獨扇插屏。多扇座屏風由多扇組合而成，或三扇，或五扇，最多九扇，都用單數。每扇用活榫連接，可以隨時拆卸。屏風下有長榫銷，插在座面的孔中。底座多為「八」字形，正中一扇較高，並且稍寬一些，兩邊扇稍向里收，這樣屏風就立
㈥ 什麼是屏風
一、屏風的起源
《物原》說：「禹作屏。」此說雖早，但無據可證。《三禮圖》說，「屏風之名出於漢世，故班固之書多言其物。」此說雖有根據，但還有比其更早的記載。《史記;孟嘗君列傳》中有「孟嘗君待客坐語，而屏風後常有侍史，主記君所與客語」的記載，可知屏風之名在戰國時期就已有之。而屏風的使用早在西周初期就已開始。不過當時沒有屏風這個名稱，而稱其為「邸」或「 」。《周禮;冢宰;掌次》：「設皇邸。」邸，即是指屏風。皇邸，就是以彩繪鳳凰花紋為裝飾的屏風。屏風也可稱為「 」或「 座」，是專指御座後所設的屏風。《尚書;顧命》：「狄設黼 綴衣。」《禮記》：「天子設斧依於戶牖之間。」鄭玄注曰：「依，如今綈素屏風也，有綉斧紋所示威也。」《漢書;嚴助傳》：「負黼依。」《師古注》：「白與黑畫為斧紋謂之黼也，依讀曰 ， 之形如屏風而曲之，畫以黼紋，張於戶牖之間。」《三禮圖》卷八，司幾筵曰：「幾大朝觀、大鄉射，凡封國命諸侯，王位設黼依（黼依與斧 同）。」其制，以木為框，糊以絳帛，上畫斧紋，近刃處為白色，近鞏處為黑色。名為金斧，取金斧斷割之義。舊圖雲，縱廣八尺，畫斧無柄，設而不用之義。實際上，它不僅有屏蔽擋風的作用，也是一種很講究的陳設品。到戰國時期，屏風的製作已達到很高的藝術水平。河南信陽戰國楚墓出土的漆坐屏，雖屬陪葬明器，然而製作技藝和工藝水平之高，令人驚嘆。屏座由數條蟠螭屈曲盤繞，做工圓滑自然，加上彩漆的裝點，蟠螭栩栩如生。
二、漢代的屏風
漢代，屏風的使用更為普遍，有錢有地位的人家都設有屏風。據《西京雜記》載：「漢文帝為太子時，立思賢院以招賓客。苑中有堂隍六所，客館皆廣廡高軒，屏風帷帳甚麗。」
漢代屏風在種類和形式上較前代有所增改，除獨扇屏外，還有多扇拼合的曲屏，也稱連屏，或疊扇屏。此時，屏風常與床榻結合使用。如山東諸城漢畫像石的屏風，中間放置與之配套的床榻和茵褥。有兩面用和三面用的，也有多扇而兩面用的。兩面用是在床榻後面立一扇，再把一扇折成直角，擋住床榻的一頭。三面用是在床榻的後面立一扇，左右各有一扇圍住兩頭，也有多扇兩面，即後面由兩扇或三扇圍護，一扇折成直角，另一扇立在床榻一側。還有在屏風上安兵器架的。如山東安邱畫像石上的屏風，後面右側安兵器架，用以放置刀劍等兵器。還有一扇的，放在身後，長短與床榻相等。如甘肅和林格爾東漢墓壁畫屏風，屏身不高，屬小型屏風。
近年出土的實物中，以長沙馬王堆墓出土的漆屏風最為典型，屏身黑面朱背，正面用油漆彩繪雲龍紋圖案，綠身朱鱗，體態生動自然。背面硃色地上，滿繪淺綠色棱形幾何紋，中心繫一谷紋玉璧，圍板四周，圍以較寬的棱形彩邊。在下面的邊框下安著兩個帶槽口的木托，起保證屏身直立的作用。洛陽澗西漢墓出土的陶屏風，也屬於這一類。
屏風，一般多用於室內，偶爾也在室外使用，但不多見。有一種較大的屏風，專為擋門起遮蔽作用，位置相對固定，名曰「樹」。也有把屏風稱為「塞門」或「蕭牆」的。《爾雅;釋宮》：「屏，謂之樹。」《禮記;雜記》下：「樹，屏也，立屏當所行之路，以蔽內外也。」「天子外屏，諸侯內屏。」鄭玄註：「屏謂之樹，今罘 也。」可知當時的屏風還有罘之名。
罘之名，由來已久，到王莽時才漸漸不聞。當時人們多把罘 解釋為「復思」。王莽篡政後，改國號「新」，下令拆去漢陵罘，其意在於使人們不復思漢也。
室內所用屏風，大多用木製成，而室外的屏風，用木製的就不多了。為了經得住風雨侵蝕，常用土石砌成。作用與我們今天所見的影壁和照牆相同。晉崔豹《古今注》載：「罘 ，屏之遺像也，熟門外之舍也。臣來朝君，至門外當就舍，更詳熟所應對之事也。」意思是讓人們行至屏外時，稍事停留，復有所思。這里有屏風遮蔽，一旦繞過屏風，便須見禮應對，無暇思索。因此，當門設屏，第一可以擋風避光，第二增加了室內的陳設，第三為來客劃出一個特殊地段，給人們一個思考准備的場所。
漢代時，屏風多以木板上漆，加以彩繪。紙張發明之後，則多用紙糊，上面畫各種仙人異獸等圖像。《後漢書;宋弘傳》曰；「弘當燕見，坐新屏風，圖畫列女，帝數顧視之。弘正容言曰：『未見好德如好色者，帝即為撤之。』」這種屏一般多扇組成，每扇之間用鈕連接，可以折疊，比較輕便，用則設，不用則收起來。人稱曲屏。四扇稱四曲，六扇稱六曲。還有多扇拼合的通景屏風。
屏風還有鏤雕透孔的，河南信陽楚墓出土過一件木製鏤雕彩漆座屏。這類屏風多用木製，中間鏤雕出立體感很強的圖案，是一種純裝飾性的屏風。漢代，這種屏風還很盛行。《三輔決錄》載：「何敞為汝南太守，章帝南巡過郡，有雕鏤屏風，為帝設之。」
還有一種較小的屏風，名曰「隔坐」，多為獨扇素麵。《後漢書》就有對這種屏風的描述：「鄭弘為太尉時，舉弟五倫為司空。班次在下，每正朔朝見，弘曲躬自卑，上問知其故，遂聽置雲母屏風分隔其間。」《三國志;吳書》載：「景帝時，紀亮為尚書令，子騭為中書令，每朝會，詔以屏風隔其座。」這兩段記載，可以幫助我們進一步了解當時屏風的使用情況。
三、魏晉至隋唐五代時期的屏風
魏晉至隋唐五代時期，屏風的使用較前代更加普遍。不但居室陳設屏風，就連日常使用的茵席、床榻等邊側都附設小型屏風。這類屏風通常為三扇，屏框間用鈕連接，人坐席上，將屏風打開，左、右和後面各立一扇。在東晉顧愷之《列女傳圖》中還可以看到當時使用屏風的情景。圖中屏為三扇，描繪通景山水。這種三扇屏風，無須另安底座，只須打開一扇，便可直立。這時的屏風，除起陳設作用外，更主要的還是起遮蔽擋風作用。南北朝時，這類屏風開始向高大方面發展，數量也在不斷增加。《南史;王遠如傳》：「屏風屈曲從俗，梁蕭子雲上飛白書屏風十二牒。」折疊屏風的特點主要在於輕巧靈便，獨扇屏風卻不然，它形體寬大且重，還必須有較重的豎向木座支撐，否則不能直立。由於穩重，它在室內陳設中的位置相對比較固定。
隋唐五代時期盛行書畫屏風，史書及當時的給畫中屢有記載。《新唐書;魏徵傳》中有：「帝以旗上疏列為屏障。」《新唐書;李絳傳》記：「李絳元和二年為學士，憲宗命與崔群、錢徽、韋弘景、白居易等，搜次君臣成敗五十種，為連屏。」「舊紀元和四年，御制君臣事紀十四篇，書於六扇屏風。」還有的屏風雙面有圖，可以隨意陳設。單面就不然，只能靠牆陳設。這種連屏還不受數量限制，可以根據需要隨意增加。寧陶轂在《清異錄》中說，五代十國時期，後蜀孟知祥做畫屏七十畫，用活動鈕連接起來，隨意施展，晚年常用為寢所，喻為屏宮。
四、宋、遼、金、元時期的屏風
宋代屏風的方案資料甚少，然而形象資料卻很多。如宋代繪畫《梧蔭清暇圖》中的屏風，四邊較寬，邊框內鑲里框，以矮佬和橫棖隔成數格，格內鑲板，浮雕絛線，屏心描繪山水風景。屏下鑲裙板，鏤雕曲邊豎欞，下有墩子木。李公麟《高會學琴圖》中的屏風和范仲淹像中的屏風屬同一類型。寬邊框，全身素麵，不作任何裝飾，裙板鏤出壺門洞，兩側有站牙抵夾，底座與屏框一木連做。從畫面看，都是室外使用的場面。推測這類屏風為紙絹裱糊，重量不會太大。
屏風的使用情況在宋代墓葬中也有所表現。河南禹縣宋墓壁畫《對坐圖》描繪墓主人夫婦倆生前對坐飲茶的情景。兩人分坐在靠背椅上，身後有屏風遮蔽，這樣的陳設形式，主要是為顯示主人的地位和身份。屏風形體不大，獨扇，從畫面人物的比例看，高度與站立的人大體相同。估計也是隨用隨設的輕便之物。
較大的屏風形象應以宋人《白描大士圖》為代表，屏心為獨扇，從畫面人物比例看，形體龐大。木框之內給菱形寬邊，屏心滿飾六方龜背錦，比屏前所設的炕榻還長出許多。宋劉松年《羅漢圖》中的屏風，為三扇，中扇稍大，邊扇稍窄，並向前折成一定角度，呈為「八」字形，可以自行直立。這類實物資料，有山西大同晉祠彩塑中的聖母像。聖母端坐鳳紋寶座上，身後立海水紋三屏風。屏風正扇寬大，兩邊扇稍窄並微向前收，呈「八」字形，這種陳設形式，源於商周時期的「斧依」。直到明清時期，皇宮中還保留著這種形式。
考古發掘中也不乏其例，河南方城縣出土的宋代石屏風就很典型。屏框四周起細線，下部有橫檔，起額外加固作用。素麵，下有插榫。從形制看，與河南禹縣宋墓壁畫墓主人身後的屏風當屬於一類。橫檔之下，兩面刻花，一面刻小朵花卉及石榴紋，另一面刻纏枝芙蓉花。山西大同金墓出土木屏風二件，楊木質，通高116厘米，底座高38.7厘米，屏寬38.3厘米。由雲紋底座和長方形屏框組成。框內裝方格架，兩面裱糊綾絹，然後書寫作畫，現僅存殘片。屏框下裝屏座兩個，座中開口，屏風插入口內，即可直立。河南方城鹽店庄村宋墓出土石座四件，兩側花紋上卷，中間有長方形缺口。高9.5厘米，發掘報告未說明用途，金代木影屏和山西大同白馬河元代王青墓出土的陶影屏底座相比較，可以斷定是專為架設屏見的底座。山東高唐金代虞寅墓壁畫所繪的屏風，還裝飾著精美的牡丹紋。
元代屏風除王青墓出土之外，還有大同市馮道真墓出土的木影屏，底座已朽，從殘存的痕跡看，為雲頭座，屏身上部刻小方格窗，四周鑲四塊條板，屏身下部用兩根棖檔間為三格，塗深棕色顏料，外罩桐油。
宋代屏風在造型、裝飾上，尤其是屏框內分割小格的作法，到明代還在普遍使用。
五、明清兩代屏風
屏風在宋代以前基本以實用為主，裝飾次之。到了明代，屏風不僅為實用傢具，更是室內不可缺少的裝飾品。明代屏風可分為座屏風和曲屏風兩種。座屏風又分多扇組合和獨扇插屏。多扇座屏風由多扇組合而成，或三扇，或五扇，最多九扇，都用單數。每扇用活榫連接，可以隨時拆卸。屏風下有長榫銷，插在座面的孔中。底座多為「八」字形，正中一扇較高，並且稍寬一些，兩邊扇稍向里收，這樣屏風就立
㈦ 屏風表演班的介紹
屏風表演抄班是台灣一個舞台劇劇團襲，於1986年由李國修成立，李國修也是屏風表演班的團長及藝術總監。其代表作品有《三人行不行》系列、《半里長城》、《莎姆雷特》、《京戲啟示錄》等。 在屏風表演班的戲劇中，經常讓一個演員飾演數個劇中的特色，例如在《三人行不行》系列中的《OH！三岔口》中，由三個演員去飾演十二個角色。
㈧ 辦公屏風工位價格及定做廠家盤點
很多在寫字樓里辦公的朋友應該都有所了解，一般情況下，我們的辦公室都會採用辦公屏風工位這樣的方式進行辦公。那麼對於這種辦公屏風工位，他的價格是多少？如果想要定製相應的辦公屏風工位，我們應該找哪些有效的廠家呢?今天就給大家介紹幾個比較靠譜的廠家。如果廣大朋友們你有所需要的話，可以酌情參考一下哦。
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定做廠家介紹：
北京億嘉美東方傢具有限公司
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北京明海金玉傢具廠家
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北京順成佳興辦公設備有限公司
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如果有隔音要求，多孔輕質隔牆板是不錯的選擇。希望我的解答能幫到你
㈩ 辦公室購買的椅子、班台、鐵皮櫃、屏風如何入賬
公司購買的辦公傢具入賬方法
1、單位價格在2000元以上(包括2000元)且使用期限回2年以上(包括2年)的辦公設備視答為固定資產，會計處理：
借：固定資產--辦公傢具
應交稅費--應交增值稅(進項稅額)
貸：銀行存款(或現金)
2、否則視為一般辦公用品處理：
借：管理費用-辦公費
貸：銀行存款(或現金)
實際支付的價款與購買價款的現值之間的差額，應當在信用期間內採用實際利率法進行攤銷，攤銷金額除滿足借款費用資本化條件應當計入固定資產成本外，均應當在信用期間內確認為財務費用，計入當期損益。